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Bemerkungen zu den Arbeiten von Clemens Mitscher Mitscher gehört wie viele andere internationale Künstler seiner Generation zu jener Gruppe von Künstlern, die in einer immer ausschließlicher werdenden Medienwelt groß geworden sind. Die Wirklichkeit wird verstellt von den Abbildern der Wirklichkeit, den Reklamebildern, auf die bereits die Pop Künstler der Sechzigerjahre reagiert haben, den gerasterten Videobildern des 24Stunden Fernsehens, den Kaufhauskatalogbildern, die uns zum Erwerb der Waren auffordern, den pornographischen Darstellungen, die permanent Lust perpetuieren, den eingefrorenen historischen Situationen wie den Störungen und Zerstörungen der Zivilisation, wie sie die Zeitungen täglich reproduzieren.

Unser Bewußtsein ist von den Massenmedien beeinflußt und die Dinge uns immer mehr nur mehr als Bilder von Dingen verfügbar. Mitschers Arbeit hat mit dieser Situation zu tun und es ist der Versuch sich dagegen zur Wehr zu setzen, das Problemfeld Wahrheit und Wirklichkeit der Bilder mit Hilfe gezielter Motivwahl und formaler Veränderungsstrategien des photographischen Bildes zu besetzen. Mit der Vorstellung von guter Photographie, das heißt der klaren und präzisen Wiedergabe der Wirklichkeit im photographischen Bild haben bereits Künstler wie Brus, Blume oder Polke gebrochen. Nicht Schärfe, sondern Unschärfe wurde gefordert, das verwackelte, zufällige Bild eines trivialen Gegenstandes, das aller herkömmlichen Photoästhetik Hohn sprach, die Entwickler wurden versetzt mit ätzenden, die Oberfläche des Films verletzenden Chemikalien, die Photokunst der Siebziger Jahre kannte das mechanisch malträtierte Bild. Das Rasterverfahren des photographischen Bildes im Siebdruck war bereits ein beliebtes Verfahren der Pop Künstler. Die Auflösung des konkreten Bildes der Wirklichkeit bis zur Nichtmehrwiedererkennbarkeit wurde ein beliebtes Verfahren. Aus dem konkreten gegenständlichen Vorwand wurde ein abstraktes Gebilde, das Photo erhielt informelle Züge, malerische Überlegungen flossen mit ein.

Stephan Schmidt Wulffen stellt in seinem Buch "Spielregeln" im Hinblick auf Richter zu Recht fest: "Richters Foto Gemälde machen den Betrachter unsicher, welche Form des Blicks angemessen ist. Die Unschärfe wirkt auch als eine ontologische und so geraten die Wahrnehmungsformen durcheinander. Dieses Durcheinander nützt Richter erkenntniskritisch...und an anderer Stelle heißt es und ich erwähne dies so ausführlich, weil es für Mitschers Vorgangsweise von Belang ist. "Indem Polke und Richter diese Nahtstelle zwischen abstrakter gestalterischer Produktion und figurativem Augenschein vorgeblich ontologisch ernst nehmen, eröffnen sie sich ein weites Feld künstlerischer Stellungnahmen." Auf diesem Feld dürfen wir auch Mitscher ansiedeln, der freilich von der Photographie ausgeht und auch nicht wie dies Richter oder Polke tun, die Bildinhalte nivelliert. Mitscher wählt seine Motive ganz bewußt, er will nicht die Austauschbarkeit all dieser Motive im Sinne einer ihnen allen gemeinsamen Trivialität und Banalität dokumentieren, sondern Motiv und Transformation verschränken. Er entwirft zusammen mit der für ihn charakteristischen Farbigkeit ein assoziativ begreifbares Klima der Angst, Vernichtung und Zerstörung, vermittelt dieses Grundgefühl unseres Jahrhunderts, das im letzten Jahrzehnt des Jahrtausend sich zu dem Gefühl einer ökologischen Ohnmacht auswächst nicht didaktisch abstrakt, sondern intuitiv vermittels der von ihm beschworenen "Bilder". Die Nähe zu Verfallsformen von Substanzen, das Ausbleichen wie aber auch das ZUwachsen mit Schwarz, die Nähe mancher Bilder zu Röntgenaufnahmen, zu Schimmelformen, die Auflösung der Form der Bewegung, der UNschärfe vermitteln dem Betrachter ein Gefühl der Beklemmung und der Angst, die sich an den dargestellten Gegenständen nicht immer festmachen läßt. Manchmal sind auch diese Gegenstände Auslöser einer möglichen Assoziationskette, etwa im Falle der Bushaltestelle Stammheim, einer Pistole oder einer Handgranate wie auch deutscher Schäferhunde, die den Betrachter angeifern.

Mitscher bedient sich bei der Herstellung seiner Einzelbilder Diptychen oder mehrteiliger Folgen unterschiedlicher Strategien der Veränderung, die von der Vergrößerung des Bildes ihren Ausgang nehmen. Das Bild überwältigt den Betrachter durch seine Größe wie auch durch die schwefelige Farbigkeit. In MASSA. führt er Waren eines Kaufhauses in einem Bildraster vor; sie werden in Farbe und der oft nur mehr erahnbaren Form so verändert, daß er die auf Kaufverführung angelegten Abbildungen ins Gegenteil verkehrt. Er verfremdet sie, macht sie »ungenießbar«.In den letzten Jahren hat Mitscher Einzelbilder zu Bildfolgen gefügt, wobei das Einzelbild fast einen Stillcharakter aus einem größeren Filmzusammenhang oder einer erzählten Geschichte besitzt, Details auf Totale stoßen; zum anderen wirken (wie in der Arbeit "good guys or bad guys") die Bilder wie Teile eines sich verlangsamenden Vorgangs, formales Spiel mit der Serialität aber auch bewußte Steigerung der expressiven Qualität des Bildes, die mit der Vervielfachung nicht ab sondern im Gegensatz zu Warhols Vervielfältigungen zunimmt. Mitscher löst in seinen Arbeiten die Bildwelt auf. Einer statischen Vorstellung der aseptischen eindeutigen Welt der Glanzphotographie wird die Erfahrung ständiger Veränderung, das Formenspiel und die Zerstörung der eindeutigen Bilder entgegengesetzt. Als kritische Auseinandersetzung mit der Welt der Bilder, die für die Realität gehalten wird.
© Peter Weiermair in Katalog "Kontext", Marburger Kunstverein

Banale Landschaft, technisch perfekt Darüber zu klagen, daß unsere Erfahrung von Welt nur noch medial vermittelt und manipuliert sei, ist zumal in der bildenden Kunst ein Gemeinplatz geworden. Clemens Mitscher gelingt es, diese Wahrnehmungsstörung mehr als nur postmodern zu potenzieren oder fundamentalistisch zu verteufeln. Mit Vorliebe bearbeitet er eingefrorenen Sequenzen aus dem Fernseher, etwa vom CNN-Videoclip der Bombardierung des irakischen Führungsbunkers. Schon dies ist abgruendig genug, doch gerät bei ihm die Sequenz zum schönen, fast abstrakten Bild. Dessen Ursprung, die reale und gleichermassen die mediale Realitaet, ist nur noch ueber verborgene Verweise zu erkennen. In "Versuch 23" wird ein schwarzweißes Videobild mit zwei Blechbüchsen gezeigt - vage fühlt sich der Betrachter an Bilder erinnert, die er irgendwann im Kontext "Auschwitz" gesehen haben mag. Prompt fällt ihm als Stichwort "Zyklon B" ein. Doch wie befremdlich, es handelt sich tatsächlich um Büchsen mit Zyklon B. Herausragend ist auch die 16teilige Reihe mit Bildern von der früheren deutsch-deutschen Grenze, deren Negative so lange chemisch behandelt wurden, bis sie davon selbst kaum noch, um so mehr aber von Lager, Krieg, Bedrohung allgemein berichten. Mitschers moralische, ja politische Aufklärung bleibt frei von Moralin. Daß er in der geistigen wie formalen Haltung dem zeitigen Robert Rauschenberg der frühen sechziger Jahre verwandt ist, ist nur folgerichtig.
Frank Böttcher © DER TAGESSPIEGEL

Und ein Symbol sagt leise Servus In der zweiten Weihnachtsnacht 1991 wurde in Moskau die Sowjet-Fahne eingeholt. Aus war's mit der Sowjetunion - und mit Hammer und Sichel, die im Juli 1918 in Artikel 89 der Sowjetverfassung zu Zentralemblemen des Staatswappens erklärt worden waren. Auf dem Boden der Marburger Gebrüder-Grimm-Stube verteilt liegen nun geschredderte Sowjetfähnchen aus Papier, produziert für kindliche Gorbimaniacs zum Bewinken des letzten Sowjetobersten bei dessen Berlin-Besuch kurz vor der Wende. Eine Litfaßsäule zeigt extreme Vergrößerungen des Hammer-und-Sichel-Emblems. Wie bei Antonionis Film ergeben sich durch das Blow-Up neue Einsichten: Vom Sichelgriff scheint sich ein Tropfen zu lösen. Auf den großformatigen Fotos eines entblößten Rückens deuten sich die Konturen von Hammer und Sichel an. Zufällige Schatten oder Spuren von Folterungen? Der Marburger Künstler Clemens Mitscher (Jg. 55), Absolvent und Dozent an der Offenbacher Hochschule für Gestaltung, bekannt geworden unter anderem durch Arbeiten zur Reichspogromnacht sowie Foto- und Videoseqünzen über den Golfkrieg, beschäftigt sich in einer Installation mit dem Verschwinden und der Entsorgung von Hammer und Sichel. Da wird das Emblem miniaturisiert, extrem vergrößert, gepixelt, gestanzt, gefilmt und per Anagramm (Buchstabenverdrehung) russifizierten Berühmtheiten angeheftet. Durch Sponsoring wurden von der Bayerischen Sichelunion die Sicheln, von der Marburger Stempelfabrik die computergesteürte Stanzung besorgt. Der Dernier cri der kapitalistischen Moderne, die Reise ins Internet, darf auch nicht fehlen. Solche respektlosen Behandlungen schützen vor einem Abgleiten in Ostalgie. Aber die Entlarvung oder Demaskierung des Symbols ist Mitschers Sache nicht. Das haben schon Karikaturisten der auslaufenden Sowjetunion erledigt. In der verfremdenden ästhetischen Bearbeitung des Staatsemblems und kommunistischen Symbols werden Ambivalenzen freigelagt. Auch politpsychische Double-binds eines Teil der über 30jährigen, die sich bei der Vernissage sogar Hammer-und-Sichel- Stempel auf Kleidungsstücke drücken liessen. Spielerischer Umgang mit einem Symbol, das keinen Schrecken mehr verbreiten kann, oder Überreste einer verschwiemelten Sympathie mit der einst konkurrierenden Gesellschaftsordnung? Mitscher inszeniert die merkwürdige Begegnung eines untergegangenen Symbols mit der alternativlos gewordenen kapitalistischen Moderne. Als Zeichen einer gesellschaftlichen Hoffnung mögen die schon bei der UdSSR-Gründung obsoleten Symbole für Industrie und Landwirtschaft verspielt haben. In Mitschers Installation passen Hammer und Sichel nirgendwo mehr hin, eine besondere Utopie. In einem Anfall von Fürsorge hat der Marburger erwogen, die internationalen Rechte für das Emblem zu erwerben. So soll es Parfümeuren oder Modemachern entzogen werden. Solche fürsorgliche Privatisierung könnte dem Kollektivsymbol am Ende seiner Geschichte nur noch eine letzte Groteske bescheren.
Richard Laufner © TAZ - Die Tageszeitung

[...] daß die von den Medien erzeugte imaginäre Realität die einzige ist, mit der man zu rechnen hat, ist auch Thema von Clemens Mitschers Arbeiten zum Golfkrieg. Indem er die Fernsehbilder aufgreift, mit denen der ferngesteuerte Luftkrieg den Zuschauern nahegebracht wird, dokumentiert er die mangelhafte Leistungsfähigkeit der aufbereiteten Bildwelten gegenüber der Realität, die abzubilden sie beanspruchen. Die Kleiderfetzen der Opfer aus einem Bunker in Bagdad ("Air Raid-Shelter-Attack", 1991) sind im Zustand ihrer elektronischen Auflösung so aussageunfähig wie die flimmernden Strukturen, die von der Kamera in der Raketenspitze als Abbilder von Wirklichkeit behauptet werden. Die Bilder belegen: Es gibt nichts zu sehen. Je perfekter die visuelle Überwachungs- und Beobachtungstechnik wird, desto inhaltsloser fallen die Resultate aus. Mitschers fotografisch festgehaltenen Mattscheibenereignisse verdeutlichen die Entsinnlichung des ferngesteuerten Luftkriegs zur Qualität einer Bildstörung - oder eines Werbespots für zeitgemäße Kriegstechnologie: addiert werden die verbalen Kurzbeschreibungen von Leistungsfähigkeit und taktischen Aufgaben für das auf dem Bildschirm daheim sichtbare Gerät: "HELLFIRE LASERGUIDED MISSILE", "KILLS", "2000 TARGETS"... Andere Arbeiten zeigen die Verharmlosung des verbildlichten Ernstfalls aufs visuelle Niveau des Videospiels, die Reduzierung der Knopf-drücker zu Manipulatoren folgenloser Fernsehunterhaltung [...]
© Harald Kimpel in "Die vertikale Gefahr - Luftkrieg in der Kunst" Jonas Verlag, Marburg

So hat der Marburger Clemens Mitscher das Medium Fernsehen als Manipulator der Wirklichkeit denunziert. Er zeigt eine Sequenz aus drei Bildern des Senders CNN zum Golf-Krieg, denen er zwei eigene anfügt. Auf letzteren ist zu lesen: "Zensierte Stelle" und "Cease war at midnight", eine Anspielung auf den Befehl des amerikanischen Präsidenten, trotz des schon um 19 Uhr eingetretenen Sieges erst um Mitternacht mit dem Bombardement aufzuhören, damit um 0 Uhr im Fernsehen verkündet werden konnte: Der 100-Stunden-Krieg ist beendet. Die Bilder erweckten jedoch den Eindruck, aktuelles Kriegsgeschehen wiederzugeben, wo doch keines mehr stattfand.
Evelyn Preuss © HAMBURGER MORGENPOST

Ausstellung 50 Jahre danach Schon der Titel der Schau zeugt vom geschichtlichen Bewußtsein, vom politischen Engagement der Autoren: "50 Jahre danach", eine Installation der Marburger Künstler Clemens Mitscher und Richard Stumm, ist eine Auseinandersetzung mit dem Faschismus, mit der Zerstörung von Kultur. "Für uns ist das Grauen nicht darstellbar", sagt Mitscher, und so haben die beiden Künstler versucht, Symbole für das Pathos der Nationalsozialisten zu finden. Vom 9. Oktober bis zum 12. November werden im Waldecker-Saal des Marburger Schlosses Rauminstallationen gezeigt, die den kulturellen Kahlschlag in den dreißiger Jahren kommentieren. Unter der Obhut des Marburger Universitätsmuseums für bildende Kunst zwingen Mitscher (Jahrgang 1955) und Stumm (Jahrgang 1949) unterschiedlichste Objekte zur Einheit, zum raumgreifenden Environment, darunter ein Hakenkreuz aus Strohballen und eine Reihe von Eisenbahnschwellen. Während das Hakenkreuz zur harmlosen Sitzecke degradiert wird, erinnern die ursprünglich unbelasteten Eisenbahnschwellen in diesem Zusammenhang an die Deportation der Juden in die Konzentrationslager. Eine verdienstvolle Ausstellung, meilenweit entfernt vom Kunstmarkt und seinen Gesetzen.
Karlheinz Schmid © FAZ MAGAZIN

Bild von Wirklichkeit Das mag nach einem ersten Augenschein noch gar nicht so deutlich hervortreten, denn nirgends wird das Thema in direkter Weise und abbildhaft wiedergegeben. Was gezeigt wird, sind bedeutungsgetränkte Spuren, die es vom Betrachter zu erschließen und weiter zu verfolgen gilt. Eine erste Reflexionsebene, der Motiventschlüsselung vorangehend, muß dabei dem Realitätsgehalt dieser Fotografien gelten. Denn Mitscher setzt sich nicht mit der wirklichen Wirklichkeit auseinander, sondern mit einer Wirklichkeit, wie sie in Abbildungen von Wirklichkeit widerscheint - was nicht dasselbe ist, da hier bereits andere "Bildermacher" interpretierend am Werke waren. Diese Interpretation ist Mitschers eigentliches Thema, und indem er diese vorangegangenen Eingriffe wieder ins Bewußtsein rückt, zerstört er gleichzeitig die an Fotografie wie an den "nachrichtlichen Film" - ein zweiter Bereich, mit dem er sich auseinandersetzt - gerichtete Erwartung, daß objektive Wahrheiten abgebildet sind. So ruft Mitscher den manipulierten Charakter des CNN-Materials über den Golfkrieg ebenso in Erinnerung wie andere Erzeugnisse anderer Propaganda-Apparate, etwa des nazistischen. Suggeriert werde darin die Abwesenheit von Gewalt in ihrer "schmutzigen" Form um Zustimmung zu organisieren. Mitscher zeigt beispielsweise in Versuch 23 eine Standaufnahme aus einem Nazi-Film (entnommen aus "Architektur des Untergangs" von Peter Cohen), worin als Vorschein der Judenvernichtung der Gebrauch von Zyklon B in der Schädlingsbekämpfung demonstriert wird. In "Fieldglasses" ("Nachtsichtgeräte") und der 16-teiligen Radarschirm-Reihe geht es Mitscher ebenfalls um die Thematisierung der medialen Vermittlung von Zerstörung, diesmal im High-Tech-Wüstensturm, der als "sauberes" Computer-Spiel inszeniert worden war.

Mit der Isolierung, der Vergrößerung und teils seriellen Wiederholung der Vorlagen wie ihrer fotochemischen Verfremdung findet sich ein individueller Beitrag, der sich eindeutiger Stellungnahmen auf inhaltlicher Ebene aber verweigert - sie wären, was abgelehnt wird, gleichermaßen ebenfalls Manipulation, wenngleich vielleicht in eine andere Richtung gerichtet. Der Betrachter reagiert, während der Künstler "moralisch indifferent" bleibe, so hatte dies zur Eröffnung Peter Weiermair ausgedrückt. Durch die Verfremdungsarbeit des Künstlers reduziert sich das gemeinte oder per Anspielung zitierte Ereignis immer mehr auf eine allgemeinere Bedeutungsebene. Im Extremfall kann der ursprüngliche Kontext sogar vollständig verlorengehen. Niemand, der nicht mit persönlichen Informationen des Künstlers ausgestattet ist, wird die gedankliche Spur von "good guys or bad guys zurückverfolgen können bis zu jenem Schäferhund-Bild in der längst verflossenen Jugendzeitschrift "twen" zum einen und zum anderen zur Schlußszene aus einem Film über die Wannsee-Konferenz, als einer der Teilnehmer, der gerade über das Schicksal von Millionen Juden befunden hat, sich ausgelassen mit seinem arischen Hund beschäftigt. Schon der indifferente Titel sagt daß eine Kommentierung und Bewertung des als Symbol erkorenen Tiers vom Künstler bewußt nicht erfolgt. Ins Monströse Nicht immer ist seine Neutralität eine totale. Wenn er Aufnahmen von Aufnahmen aus einer 60er-Jahre-Propagsndaschrift des innerdeutschen Ministeriums mit "pictures from the front" betitelt. (voyeuristisch werden hier Blicke nach "drüben" geworfen) oder er die medizinischen Geräte aus seiner "Instruments"-Reihe ins Monströse verfremdet, dann verschließt Mitscher eine andere Leseart als die von "Formen des Gewaltsamen" - das man gerade bei diesen Beispielen in anderer Art der Abbildung kaum so gesehen hätte. Nur sehr mittelbar kommt dieses Leitthema dann in der "dust-bug-system"-Reihe zum Vorschein. Was sind wir für eine Gesellschaft, fragte sich Mitscher, die sich, wie er herausfand, 650 verschiedene Staubsaugerbeutel-Typen leistet?
Thomas Vogel © NEU ULMER ZEITUNG

Der Mensch von innen und aussen Aus dem menschlichen Innenleben heraus und zurück zur fotografischen Aussenansicht des Menschen führt Clemens Mitschers Ausstellung "Staubsaugerbeutel und Phantombilder" in der Brotfabrik. Das übergreifende Thema der zwei Projekte ist die Infragestellung eines allerorts propagierten Individualismus. Eine Serie von neun Phantombildern zeigt auf beklemmende Weise, wie aus einer Reihe von Versatzstücken des menschlichen Gesichts unverwechselbare "Individuen" konstruiert werden, die dieser Bezeichnug spotten. Mitscher behalf sich bei der Herstellung seiner Arbeiten mit einem hochmodernen Gerät, dem Minolta Montage Unit, das speziell für das Montieren von Fahndungsfotos konzipiert wurde. In Zukunft wird das Gerät, das Mitscher sozusagen als künstlerisches Handwerkszeug verfremdet, auch in der kosmetischen Chirurgie und bei Designer-Entwürfen gebraucht werden. Dieser weiterführende Aspekt der Nivellierung alles Individuellen steht unausgesprochen und bedrohlich hinter der Serie des Künstlers. Mitscher, dafür bekannt, mit Fotografien alltäglichster Objekte überraschende ästhetische Ergebnisse zu erzielen, führt diese Idee in der 52teiligen Serie "Staubsaugerbeutel" fort. Die verschiedensten Staubsaugerbeutel sind im zusammengefalteten Zustand so aufgenommen, dass ihr eigentlicher Zweck nicht mehr zu erkennen ist und sie nur noch als witzige geometrische Abstraktionen erscheinen. Der Mensch, durchleuchtet oder künstlich konstruiert, wird zwar aus der Porträtpose, nicht aber vor den Objektiven der Fotografen verdrängt.
Nicola Zimmerle © DER TAGESSPIEGEL

Agit Pop Love is a burning thing

 AGIT POP - Ein Remix zum Thema von Michael Dreher und Clemens Mitscher im Marburger Kunstverein stimuliert lokale und globale Assoziationen zu Korruption, verlogenen Politikern, apokalyptischen Kriegsverbrechen und den Möglichkeiten der Weltveränderung als Gradwanderung zwischen Leidenschaft und Fanatismus
. "Wenn es überhaupt noch Hoffnung gibt, dann liegt sie in der Revolution. Und wenn es Hoffnung auf Revolution gibt, dann besteht sie darin, dass Elvis Presley, der König des Rock, zu Che Guevara wird." Mit dieser Aussage des Sängers Phil Ochs beginnt ein schriftlicher Appetizer, den die Künstler Michael Dreher und Clemens Mitscher den Besuchern ihrer Ausstellung in der Marburger Kunsthalle als Handreichung anbieten. In diesem Text reflektieren Dreher und Mitscher u.a. über den Verdacht, dass die künstlerische Agitation eine bloße Simulation von Widerstand ist und das z.B. "... auch jugendkulturelle Manifestationen des Andersseins nur ornamentale Bereicherungen einer tendenziell totalitären Gesellschaftsmaschine" sein können. Am Schluss der Innenansichten ihres Remixes zum Thema "AGIT POP" bilanzieren beide Künstler, dass Kunst überall überflüssig geworden ist. Überall? Ein Rundgang durch die noch bis zum 24. April präsentierte Ausstellung erweckt den gegenteiligen Eindruck.

Bereits der Eintritt in die Kunsthalle konfrontiert die Besucher mit zwei großformatigen Photographien, auf denen jeweils ein überdimensional vergrößertes Teppichmesser mit seiner ausgefahrenen Klinge vertikal ausgerichtet ist. Die Schriftzüge "SEE YOU" auf der einen und "IN HELL" auf der anderen Klinge signalisieren, dass beide Teppichmesser zusammengehören, wie vormals die beiden Türme des World Trade Centers in New York zusammengehörten. Bei der Zerstörung der Twin Towers spielten Teppichmesser eine maßgebliche Rolle. Die Attentäter vom 11.9.2001 benutzten sie zunächst als tödliche Waffe gegen die Besatzungen der von ihnen entführten Passagiermaschinen, bevor sie die Flugzeuge anschließend in das World Trade Center lenkten. Das Nebeneinander der beiden Teppichmesser anstelle der zwei Wolkenkratzer des WTC erinnert jedoch nicht nur an das unbeschreibliche menschliche Leid des 11.9.01., sondern auch an die Folgen des Attentats. Das "SEE YOU IN HELL" der himmelaufwärts gerichteten Teppichmesserklingen kann auch als Menetekel für die gegenwärtigen Kriegsverbrechen gelesen werden. Denn alle selbsternannten Gotteskämpfer, ob sie nun mit Teppichmessern kämpfen oder Teil der "humansten Präzisions-Hightech-Kriegsmaschinerie" sind, erreichen mit ihren Versuchen, das Böse aus der Welt schaffen zu wollen, nicht etwa die ersehnte Gottesnähe und Himmelfahrt, sondern nur die Vergrößerung der ohnehin schon großen irdischen Höllenqualen aller auch gegen ihren Willen Beteiligten.

Ebenfalls im Eingangsbereich der Kunsthalle zeigt der 1955 in Marburg geborene Mitscher eine zweite, großformatige Photoarbeit, auf der er den ganz in schwarz gehaltenen Roland Koch mit dem am linken Rand der Arbeit zu lesenden Schriftzug "London Calling" konfrontiert. "London Calling" ist das zum besten Musikalbum der achtziger Jahre gewählte Werk der britischen Punkrockband "The Clash", einer Formation um Joe Strummer und Mick Jones, die mit ihrer aggressiven Musik und provokativen Haltung gegen Faschismus, gegen Gewalt, gegen Rassismus und für eine Kreativität eintraten, die keine "No Future"-Parolen akzeptierte.
Massenwirksam und innovativ ist, was dem Anschein nach aus der Norm gerät, weil es inmitten der unaufhaltsam visuellen und akustischen Warenbombardements erst dann noch auffällt." Mit dieser Einschätzung liegen Mitscher und Dreher nicht nur in Bezug auf die Tricks und Strategien von Politikern wie dem Hessischen Ministerpräsidenten richtig. Sie benennen gleichzeitig die eigentliche Herausforderung der Kunstschaffenden, die "... visuellen Tricks der Bildindustrie durch künstlerische Produktionen zu trojanisieren". "London Calling" ist diesbezüglich eine ausgesprochen gelungene Arbeit.

Mit einer halben Millionen Vinyl Single-Schallplatten hat Clemens Mitscher seinen dritten Beitrag in dieser Ausstellung zu einer gigantischen Skulptur analoger Musikträger aufgeschichtet. Allein der Anblick von Singles wie Grace Jones' "Do or Die", Simple Minds' "Sanctify Yourself", Alice Coopers' "House of Fire" oder der Beatles Produktion "Got to get you into my life" vermag einen ganzen Mikrokosmos an Erinnerungen zu generieren. Den Titel "Helter Skelter" des Lennon/Mc Cartney Songs hat Mitscher indes mit der Typographie und Farbwahl des Internetkaufhauses "e-bay" und durch die fehlerhafte Buchstabierung ersetzt, mit der Mitglieder der Charles-Manson-Sekte 1969 die Worte mit dem Blut der von ihnen ermordeten Sharon Tate geschrieben und am Tatort zurückgelassen hatten.
Durch die Gegenüberstellung mit der schwergewichtigen Skulptur analoger Authentizität entwickelt Mitschers "healther skelter" einen subtilen Kontrapunkt zur digitalen Kultur- und Konsumverflachung unserer Zeit, die er hier gezielt an der sektenähnlichen Phänomenologie von e-bay festmacht. [...]
Thomas Gebauer © Express